青年锐评|《悬崖之上》：黎明前夜 信仰至上

　　《悬崖之上》这部作品是张艺谋导演首次执导谍战片类型电影。我国国产谍战题材在电视剧层面有着许多令人印象深刻的优秀作品，但在大荧幕上始终缺少令人信服的作品，《悬崖之上》的出现一定程度上弥补了这类电影题材的空白。影片讲述了20世纪30年代，四名曾在苏联受训的共产党特工小队分头执行代号为“乌特拉”行动的秘密任务时，遭遇了自己人的叛变，在被伪满特务组织发现后，两方斡旋，以两人牺牲为代价换来成功完成“乌特拉”行动的故事。张艺谋导演用超高的电影叙事技巧、极度还原历史氛围的镜头语言艺术和带有浓浓20世纪韵味的视觉画面运用，为我们展示了一个关于一代代革命先辈在黎明前夜，为了我们共同的信仰，以牺牲自己换得前夜结束天色渐明的故事。电影经典叙事三要求：人物性格的塑造、线性故事的情节、真善美的情感主题。从故事的一开始特工小分队空降哈尔滨边缘，四个人马上要兵分两路时，有一句话可以形容此时此刻的情景：热恋之时的人需要一个吻，结婚久了只需一个眼神。不用太多台词的交代，只需几个动作和几个眼神，就把两队的人物关系梳理在了屏幕面前。四个人分毒药的时候，四个人同时坚定又果敢的动作，如同一场无声的宣誓，此次行动无论多么困难，都不能背叛组织，必要时牺牲自己也要保全行动顺利。而这个毒药也是一条隐藏线索，帮助王郁和楚良逃脱了伪满特工的控制，楚良也利用毒药，在伪满特工面前结束了自己的生命。

　　如果说楚良对小兰说的“对不起，我没想到会分开”是情感关系梳理的开始，那么王郁对张宪臣说的“活着的，去找孩子”，则是另一条故事线隐喻的开始。意大利电影理论家阿里斯泰戈曾说：隐喻是电影的本性所在，因为电影是在用画面说话，凡是出现在银幕上的东西，它们都是有隐喻的功能。这也是张艺谋导演在此处设置的一个小巧思，除了我们了解的小分队的此次任务是完成“乌特拉”行动成功解救从背荫河试验场越狱出逃的王子阳，那么找孩子就是张宪臣、王郁夫妻二人在完成行动之后的可以找寻的希望，同时也暗指无数先辈在奋斗的原因是为了揭开黎明前夜的黑暗，照亮后人。然而路并非平坦，在四个人都不知道谢子荣已经叛变的情况下，张宪臣凭借着自己老到的特工经验，在和老冯等人接头以后，只试探了一句，就确认了老冯等人是敌方特务。而此刻一组二组四人的形象都在这第一场信息战中逐渐丰满起来了。因为小兰听楚良的话“特工永远要留一手”，所以只交了一把枪，这说明楚良也认为应该随时警惕任何人，为后续一直藏着一把枪做了铺垫。二组虽然没有识破敌方特务，但是王郁在看到卫生间被篡改的信息后，潜意识凭着对张宪臣的了解，明白他不会平白无故留一句废话，所以意识到了问题，紧急引导四人下车，给张宪臣营救小兰和小兰的自救留了机会。

　　如果说张宪臣识破老冯是全片的第一个故事眼，从此刻奠定全片每个人都如同行走在悬崖之上的紧张基调。而张宪臣被捕后在周乙的帮助下逃出，则是本片第二个故事点，当观众意识到周乙是共产党埋伏在伪满的高级特工，二人的对手戏就蕴含了许多含义，比如周乙打算以张宪臣枪击自己换张宪臣逃脱，又比如张宪臣觉得自己已经暴露无法再继续本次行动，决定以“自杀式”袭击嫁祸金志德换取周乙安全。二人不约而同决定牺牲自己换取保全对方的精神，以二人坦然面对生死的对白和无用多言的眼神戏，震撼着每个屏幕前的观众。法国理论学家安德烈巴赞曾说：要很好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的。因为摄影角度可以体现出一个场景的独特特点，表现出细节和环境氛围，保持叙事空间的连贯性，摄影角度的变化能够带给观众视觉上的流畅感、灵活感和心理上的愉悦感。

　　本片开头就以第一视角的主观镜头模拟四名特工的降落，当镜头模拟着特工降落，视野逐渐向上而又转至向下坠落，给观众以第一视角的感受，这一刻观众早已不是“局外人”，张艺谋导演利用这样的拍摄方式提醒观众故事已经开始，此刻在座的各位都成了“局中人”。首先，谍战片不可避免的有许多打斗镜头，张艺谋导演在拍摄打斗的同时运用了许多推镜头，镜头跟着人物的打斗的动作移动，这样既可以模拟视线的集中和投向，让观众和人物产生相同的感受。其次，本片的故事背景是发生在20世纪30年代的哈尔滨，张艺谋导演为了让影片更具有真实性，大量还原了20世纪30年代的场景，比如亚细亚剧院、破败的俄式建筑风格别墅和老式烤地瓜摊位等，这些场景在全景切中景之间，在人物和环境之间起到了重要的对比作用，突出还原了20世纪30年代的社会环境，使影片更具有真实性。最后，为了让本片故事更贴合时代环境，让气氛更加处于谍战片的紧张氛围。张艺谋导演还采用了大量的空镜头，比如火车上的那段戏，台词很少，大多都是演员之间的眼神戏，有相当多的留白，供观众思考。一切景语皆情语。张艺谋导演运用空镜头往往是外化影片中的人物情绪，渲染气氛意境，表现出一种“虚实相生”“空纳万物”的哲学诗意，营造电影影像的“画外之景”“言外之意”。张艺谋导演电影的主要特征就是鲜少使用大量的故事情节和丰富的对白来吸引观众，更多的是用不同的色彩来渲染故事和画面，并结合大量的各种风格的音乐等来充分发挥非语言形式的语言功能，从而增强电影的视觉效果和绚烂氛围，最终实现了色彩艺术的语言化功能。

　　本片全片的色调基本由白、黑、红三色占据，白色的雪是从第一幕开始时就映入眼帘的风景，漫天纷飞的大雪和一望无垠看不见尽头的白色，暗示了地处中国东北。雪景的白基本覆盖整部片子，给这部片子奠定了色彩的基调，如果说一提起《大红灯笼高高挂》就会想起红色，那么一提起《悬崖之上》就会想起白色。黑色是指每个人身上衣服的颜色，无论是特工四人组的衣服还是伪满特务的制服都是由黑色构成，这一点和张艺谋导演极力还原历史风格有关。而红色指的是鲜血的颜色，从影片开头伪满特务处决犯人时，倒在地上的红色，到张宪臣被拷打的满身鲜血，再到王郁和楚良逃跑时王郁的满手鲜血，到最后楚良服毒自尽时的口吐鲜血。这些红色就像对应着黑色与白色，为影片增添了许多庄严和肃穆的氛围。一般来说，色彩直接影响到心灵；色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵之中激起震动。

　　光线，对于摄影师出身的张艺谋导演并不陌生，它是摄影艺术中最本质的要素，是刻画人物、表达情感、营造氛围、构成风格的重要手段；它能体现出画面在时间和空间上的特性，能赋予作品节奏和韵律。本片的前半段光线是较暗的，整体色调偏蓝，同时也对应着特工四人组对于执行“乌特拉”行动的不确定性和四个人未来未知性；在中间伪满特工队开始抓内鬼和一组张宪臣落难和周乙浮出水面后，整体色调偏昏黄，这段时间开始悬疑与神秘是整片的主要基调；直到最后，在周乙和小兰的携手下，顺利帮助王子阳离开哈尔滨并最终完成了“乌特拉”任务，这个时段光线偏亮，尤其在周乙和小兰送两个小朋友回到王郁身边时，有一种黑夜散去，黎明到来之感，虽然这时距离新中国成立还有十余年。

　　就像《悬崖之上》向观众传达的：再漆黑的夜也会迎来曙光，黎明之后，所有迷雾都会迎风消散，所有走散的孩子都会找到回家的路，而信仰将会带领一代又一代中国青年奔向美好的明天。