《现代艺术150年》 威尔·贡培兹
广西师范大学出版社
昆斯与《小狗》
塞尚油画
《现代艺术150年》 威尔·贡培兹
广西师范大学出版社
昆斯与《小狗》
塞尚油画
1972年，伦敦泰特美术馆购入了美国极简艺术家卡尔·安德烈的雕塑《等价物8》。这件作品由120块耐火砖组成，分成两层，被码放成一个长方形。泰特美术馆的这个举动，在当时引起巨大争议，英国媒体纷纷批评泰特美术馆，怎么可以花两千多欧元买下一堆转。
三十年后，依然是泰特美术馆，依然花了纳税人的钱买下了一件艺术品，确切地讲，应该是斯洛伐克艺术家罗曼·欧达科策划的一次行为艺术。一队人有序地排好队，面对着一个大门的方向，然后测试过路人的反应。
然而，这一次英国媒体却没有发飙、没有嘲讽、没有义愤，只有在艺术气息浓厚的高端报纸里得到的赞许。
面对媒体这样的巨大转变，英国艺术评论家威尔·贡培兹不禁发出一连串的疑问——“这三十年里发生了什么？什么变了？现当代艺术为何从一种被普遍认为是冷笑话的东西变成了令全世界尊崇敬畏的对象？”
在回答上述的问题之前，贡培兹决定先把时光拉远一点，拉到大约150年前（这也大概是现代艺术的起源时间，根据时间界定，现代艺术的时间段为1860年代至1970年代，再之后的被划为当代艺术）。于是，这本《现代艺术150年》，也就应运而生了。
再回过头重新审视这段艺术史的时候，我们当然会发现这一路上，布满荆棘，许多画派的命名，在当时都带着贬义色彩。艺术的发展，伴随着一次又一次的打破和被质疑，而这之后的答案，我们只能交给时间。不久前我们介绍李炜的《孤独之间》时，关于这个部分有所涉猎，在此不再赘述。
那么，就让我们先谈一个问题——绘画和摄影术的关系。
就像我们所知道的，最初绘画艺术是作为肖像复制的功能而存在，所以，当摄影术被发明出来时，引发了画师们的一片惊愕，那惊愕，大概就是觉得自己要失业了的叹息。可是，印象派及后印象派的画家如塞尚，反而觉得，这是画家们的一种机会。
当代艺术家大卫·霍尼克认为照相机对艺术产生了消极影响，他曾当着贡培兹的面，咒骂般地用手指着这个独眼怪，包括它的所有伪装形式：摄影、电影和电视。
霍克尼认为，正是相机导致当今许多艺术家放弃了造型艺术，因为他们相信，一副简单的机械镜头比任何画家和雕塑家都更能够抓住现实。可是他们错了，霍克尼说，相机看不到人类可见的东西，总有什么会漏掉。贡培兹说，如果塞尚还活着，并且听到了霍克尼的这番话，他很可能会使劲点头赞成。
在霍克尼眼中，一幅画看似和相机拍出的照片一样是一种定格，实际上却是画家日复一日、周复一周，甚至年复一年的观察积累，是大量储存信息、经验、随记、空间研究的结果。
假设十个人站在一座小山上，使用同一部相机，拍摄同一景象，其结果会非常接近。但如果是十个人用几天时间坐在那里，描绘这一景象，结果会明显不同。人类的本性是，在观看同样景象时，每个人看到的注意到的，并不一定是一样的东西。我们都会带自己的成见、经历、爱好和知识，透露出我们对眼前事物的理解。
假如塞尚也是这十个人中的一员，来画这样的一幅画的话，会是什么样呢？贡培兹猜想，他会画出的是一组静物：农舍、水槽、干草，因为他喜欢画那些不动的物体。在近140年前，塞尚已经意识到，眼见不一定为实，它应该受到质疑。他认为艺术家的任务就是，进入你面前的事物的内部，并尽可能把你的感受有逻辑地表现出来。
由此，绘画艺术的前行也与摄影术渐行渐远，比如当立体主义出现的时候。布拉克在《小提琴与调色板》 的作品里，将小提琴分解成不同部分，重新组装，每个组成部分被描绘成一个不同的观察视角。于是，在这幅作品里，我们可以从两边、上方甚至下面看到这把小提琴。这种直接的表现不是相机或对以往艺术的模仿所能胜任的，而是一种描画和观看乐器的全新方法。
从塞尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学，经过布拉克和毕加索之手，直接发展为现代主义美学。受这种美学影响的当然不仅仅是绘画，柯布西耶优雅而朴素的建筑，1920年代可可香奈儿简洁的设计，乔伊斯碎片化的现代主义散文，艾略特的诗歌和斯特拉文斯基的音乐……立体主义的遗产遍布我们的文艺生活。
除了摄影术对艺术的影响，在《现代艺术150年》里，有一种非常重要的主题，就是当代艺术和资本之间的关系。
过去几十年中，巨额的资金涌入了艺术界。艺术品成了新贵们精心挑选的可靠投资。当股票市场崩塌、银行破产时，高端现代艺术品的价格却一路飙升。
2008年9月苏富比拍卖，艺术家达米恩·赫斯特做了一件惊人之举，他绕过了两位强大的经纪人，自己把两百多件新作直接运送到伦敦出售。他这个决定冒着作品流拍的可能，以自己的市场价值骤然下降的风险。但这个决定在商业上是出乎意料的成功，所有作品几乎全部拍出，总额达到一亿英镑以上。这件事发生的同一年，世界金融系统同时崩溃。
艺术品投资几乎成为了一种新的避险工具，昆斯创作出一只由花朵簇拥成的巨大的《小狗》(1992)和众多看起来像是气球做的铝制卡通形象，因此声名远扬。但是在1990年代中期，你花几千美元就能买到一件昆斯的作品。到2010年，他的糖果色雕塑已经卖到了上百万美元。
曾经清贫的艺术家现在变成了百万富翁，通晓电影明星所拥有的一切伎俩：名流朋友、私人飞机，再加上媒体热衷于报道他们每一个光彩四射的举动。
贡培兹发现，当代艺术家本身的性格也在发生变化，1980年代末至1990年代初从欧洲和美国艺术学院涌现出的那一代人，傲慢自信不焦虑。他们身上散发着“快看我”的气息，还懂得自我推销诀窍。他们乐于成为自我存在的中心。这一代人抓住机遇，不等着天上掉馅饼，而是要让它发生。
然而，当艺术与资本走得如此近的时候，艺术家还能保持艺术创作里应该有的独立性吗？
“成为一名企业艺术家的后果之一是，会像任何从商的人一样，容易接受权宜的哲学，接受偶尔也要与魔鬼做交易的现实。当你自己的碳排放量远大于大部分人时，你怎样创造出有关环境的作品？你是否能创作出旨在揭露社会不公的绘画和雕塑作品，而你又明显从这个社会中受益？还有，你是否会批判一个你作为核心成员的机构？答案是，你不会。”
在所谓先锋艺术的背后，可能是艺术家带着调皮笑容而非一脸怒容呈现他们的作品。曾经的挑战和质疑，可能已经变成了一种取悦，而不是战斗。贡培兹也在想，如果今天作为一个艺术家，还能站在资本的对立面进行创作的时候，会是个什么模样？他想，那或许是个街头艺术家吧……
贡培兹也在这本书的最后提到，目前我们这个时代，像塞尚、波洛克或沃霍尔这样，具有精神领袖气质的艺术家尚未出现。
但他相信，这样的人迟早会有的。
