《德国磨坊》 李可染 1957年
《夕照中的重庆山城》 李可染 1956年
《德国磨坊》 李可染 1957年
《夕照中的重庆山城》 李可染 1956年
“千难一易”是父亲在1986年举办“李可染中国画艺术展”回顾自己艺术经历时的感悟。他认为一个艺术家的成功和个人风格的建立是需要多方面的条件的，条件具备了，才会水到渠成。而这是一个终生积累的过程。
古今中外具有创造性的艺术家都是非常个人化的，其选择的特殊的艺术道路和态度，决定了他们的艺术面貌。父亲在总结自己的艺术道路时，提出要“精读大自然与传统这两本书”，正如古人所讲的“师造化”、“师古人”。
13岁时，父亲拜徐州先贤钱食芝为师学画，22岁考取林风眠在杭州创办的国立艺术院(后改名为国立杭州艺术专科学校)研究生，受教于法国教授克罗多先生，学习油画与素描。杭州艺专对东西方文化采取开放和多元的态度，营造出了一个自由而活跃的治学环境，父亲因此掌握了精准的造型能力，对绘画调性、色彩表现与画面整体感有了敏锐而细致的把握……
父亲认为在杭州艺专的学习经历，对他的艺术道路产生了重要的影响。只是之后他并没有选择西画，而是坚持中国水墨表现的艺术道路，并为此探寻了一生。上世纪40年代，父亲在重庆提出对待传统要“用最大功力打进去，最大勇气打出来”，他认为传统是古今中外人类文明、智慧、经验的结晶，掌握传统就是“站在巨人的肩膀上”。“打进去”，就是要深入领悟其文化特征，程式化、笔墨化、写意化、意境的表现方式，研究东方艺术表现的特殊规律。当时他临摹了大量石涛、八大山人、石溪、吴道子等前人的作品，同时也创作了一批写意山水、人物和牧牛画作，以领会中国水墨的表现特征。而“打出来”，就是要把传统的艺术规律、艺术家个性和所处时代、自然相连接，做“透网鳞”，以实现对传统的超越。
父亲的水墨写生始于新中国成立初期。当时社会发生了巨大变革，产生一股虚无主义，否定甚至是取消中国画的思潮，出现了中国画不能适应新时代，与西画相比缺乏表现力等一些观点。但一批热爱中国画的艺术家们不安于逆境，主张中国画应当重新走进生活和自然，去“精读大自然与传统这两本书”。于是1954年，父亲同张仃、罗铭一起去江南写生，在此后的1956年、1957年、1959年，他更是三次踏上为中国画存在与发展“正名”的写生之路。他以“可贵者胆、所要者魂”的精神，开始探索如何通过在自然和生活中写生，发现新的审美境界，来突破和拓展传统，从而建立一种特殊性的表现形式。
在写生过程中，他并不是采用西方的写生方式，也不是简单地拿传统的程式化语言去套用自然，而是站在东方文化的立场上，采用开放的态度去感知自然，同时大胆发现新的审美领域，把山水画从古人的视角移向具有当代感的视角上，从中寻找山水画笔墨表现的新可能，又审慎地吸纳西方的视觉经验并为我所用。在写生过程中，他大胆涉及水墨山水表现多方面的新领域，描绘了大量不同地域特征的中外城市，《鲁迅故乡绍兴城》、《夕照中的重庆山城》、《万县》、《略阳城》、《德国麦森教堂》、《德累斯顿暮色》……这些特殊意境的表现，无疑给艺术家提出了重新建构笔墨造型方式的新挑战：如何表现不同风格的建筑、树木、环境的特殊意境？怎样将复杂的环境归纳、统一起来，使其秩序化、笔墨化，既要突出特征又能含蓄概括？这不仅需要智慧，而且需要反复实践、研究其特殊的造型规律。
父亲把写生当作一个发现、感悟和采集的过程，他像一块海绵，贪婪地吸纳和抓住每一个让人动情的景色和物象：富春江、雨中西湖、桂林、蜀中，逆光的山水、园林重叠的纵深表现……父亲从对大自然和生活多视角的新鲜感中，以“语不惊人死不休”的态度去寻觅与其相应的新的笔墨表现形式，并采用了多样互补的方式。其中既有运用笔墨的直接对景创作，也有通过久坐静观来加深对自然生活、气韵特征的记忆，更用大量速写来进行构图和意境的素材积累，对山、石、树、水、屋、人的结构造型的深入研究与采集。
传统中国画完整经典的程式，给当代水墨表现提供了宝贵的经验，同时也容易形成一种无形的屏障，让后人沉迷在笔墨趣味中，难以发现蕴藏在大自然和生活中的无限魅力。而有胆识的艺术家，恰恰在直面这个矛盾，运用传统经验，以个性化的语言形式真切地表现客观世界所给予的感动，建立具有东方文化特性的新笔墨语言。父亲的写生道路，给传统的水墨表现注入了大自然所赋予的万变生机，拓展了中国山水画的审美空间。
每当我看到观众站在父亲的写生画前欣赏时，我相信他们看到的绝不仅仅是高超的绘画技巧和完美的画面，还有艺术家对大自然、对祖国山河怀有的那颗火热的心，以及对东方艺术赤诚的灵魂……
（学术支持：李可染艺术基金会）
